Kuzněcov Dmitrij Jurjevič. Umění
Když se řekne „současné umění“, myslí tím nejčastěji něco jiného než objektivní stav věcí na umělecké scéně. Současné umění je slogan, bojový pokřik a heslo zároveň. Moderní umělec je rebel, provokatér, ničitel dogmat. To je to, co ho činí zajímavým pro sebe i pro své „bratry ve zbrani“. Zdálo by se, že je to tady, jednoznačné kritérium, které spojuje a vede k bourání bašt konzervatismu. To je však jen na první pohled. Ve skutečnosti neexistují žádné společné strategické cíle ani zvláštní kodex chování, ale pocit příslušnosti ke kastě je extrémně rozvinutý. A neptejte se, proč je umělec X považován za jednoho z našich, zatímco na umělce Y, který se zdá být úplně stejný, se dívají úkosem a tiše ho nazývají věšákem. Možná dostanete vysvětlení, ale neměli byste jim věřit: solidarita v rámci dané komunity je téměř mystický proces.
Vlastně to říkám proto, že před časem (tedy vlastně docela dlouho) jsem byl překvapen a neustále jsem se snažil pochopit, proč byla Nina Kotel tak bezpodmínečně a pevně uznávána jako „jedna z našich“ v současných moskevských kruzích. Nešlo o lidskou interakci – na tom není nic překvapivého: Nina je poměrně otevřený a společenský člověk – ale o čistě kreativní aspekty. Budu upřímný: tehdy, v 90. letech, mi její intenzivní účast na skupinových projektech nepřipadala úplně organická. Díla Niny Kotelové, provedená tradičními technikami, byla obvykle hlavou a rameny nad jakýmkoli obrazem v okolí – svými plastickými kvalitami, nečekanými kompozičními řešeními a prostě řemeslnou úrovní. Vypadalo to, jako by se organizátoři nevědomky „nastavovali“, zpochybňovali a testovali sílu těch konceptuálních a postmodernistických hodnot, které hodlali potvrzovat a propagovat. Ninina mediální díla – obvykle instalace kombinující fotografii, video a plátna/kresby – se naopak zdála pro navrhovaný kontext příliš typická, zcela mainstreamová a zdánlivě postrádající jakoukoli jasnou individualitu. Jedním slovem, v mém ubohém vědomí něco do sebe nezapadalo, zůstalo bez vysvětlení, což způsobilo určité vnitřní nepohodlí.
K některým věcem jsem později dospěl vlastní myslí a některé věci byly odhaleny jako výsledek rozhovorů s autorem. Syntetizovaná verze je tato: Nina Kotel nerozlišuje mezi svými různými činnostmi; pro ni jsou v podstatě jedno. Na rozdíl od mnoha jiných umělců se silným odborným vzděláním (ona bez falešné skromnosti nazývá své, získané na kyjevské střední umělecké škole a tamním uměleckém institutu, elitou), takže na rozdíl od mnoha svou tvorbu neřadí k vysoké službě umění, k počinu a téměř askezi. Říká se, že se ocitnete před stojanem, vezmete do ruky štětec a už jste demiurg, nositel zvláštní duchovnosti, přenašeč vesmírných myšlenek. Jakmile sezení skončí, znovu se proměníte v obyčejného homo sapiens se svými každodenními starostmi, které mají jen málo společného s aktem kreativity.
Pro hrdinku našeho materiálu je tato mezera mezi „hypostázami“ zásadně cizí: „Můžu dělat jen umění, nic jiného.“ Odtud téměř instinktivní touha dát estetickou formu jakémukoli ze svých impulsů a tužeb. Mediální sféra ji možná neláká ani tak pro svou inovativnost (alespoň se nepovažuje za bezuzdnou apologetu technického pokroku), ale pro možnost rozšířit okruh svých vyjádření. Je samozřejmě kontroverzní otázkou, zda je skutečně tak nemožné najít v „obyčejném“ obrazovém systému vyjádření pro sebemenší hnutí duše, ale Nina Kotel se tímto problémem prostě nepozastavuje. Odložila tužku a zvedla fotoaparát; Potřeboval jsem pohyblivé záběry – vyzbrojil jsem se videokamerou; Výrazná síla tradičních materiálů se zdála nezbytná – opět tužka nebo štětec.
Zdá se, že taková univerzalita ji sblížila. no, ne zrovna s avantgardními umělci – to slovo je otřepané a v dnešní situaci málo popisuje, ale s představiteli současného umění – právě v tom smyslu, jak bylo zmíněno výše. Ani zde se neradi drží jednoho tématu, jedné intonace, jedné technologie. Již dávno a s lehkostí, která byla podmíněna jejím živým zájmem o vše, co pomáhá uvolnit tvůrčí potenciál, byla do tohoto prostředí, jak se dnes říká, začleněna Nina Kotel (jsem si však jist, že by toto slovo neschvalovala). Jednota s konglomerátem „současných umělců“ jí vůbec nedělá problém – je to obtíž, kterou jsem jí osobně před časem tajně vytvořil. Zdálo se, že takové potíže nemohou být, že někde v koutcích jejího mozku neustále hledala kompromisy, že i přes vnější vyrovnanost byla některá rozhodnutí přijímána s obtížemi. Teď přiznávám: došlo k nějaké spekulativní pomluvě. Ona je skutečně „jedním z nich“. Je skutečně jednou z „všech“.
Možná je to také tím, že Nina nikdy nebyla úplně „jedním z chlapů“ v Moskevském svazu umělců, jak kvůli své kyjevské „outsiderosti“, tak proto, že morálku, která v Moskevském svazu umělců vládla, považovala za vyloženě ošklivou. Tehdy, na začátku 80. let, existovala jedna oficiální útěcha: krátkodobé výstavy v Domě umělců na Kuzněckém mostě. Ve všech ostatních kontextech ji umělečtí šéfové buď ignorovali, nebo se ji pokusili označit za „konceptualistku“ – s čímž samozřejmě nemohu souhlasit, ačkoli definice se již dávno změnila z urážlivé na uctivou. Nina Kotel podle mě nikdy nebyla konceptualistka, i když s koncepty operovala (a stále operuje). Pokud jde o „formalistu“, ano, určitě. Sama přiznává: “Mám velmi ráda neobvyklé kompozice. Svého času jsem byla silně ovlivněna abstraktním expresionismem. To nemusí být hned zřejmé, ale když se na má díla podíváte zblízka, uvidíte, že jsou abstraktně komponovaná. Často se jim říká zátiší, ale není tomu tak.”
Tato kvazizátiší zůstávají dodnes nejdůležitějším rysem jejího „podpisového stylu“. Nina se s nadšením ujímá úkolu zobrazovat předměty, které dříve unikaly pozornosti umělců, ať už proto, že byly prozaické, standardizované, „bez vkusu“, nebo prostě proto, že byly fyzicky nepřítomné v dřívějším každodenním životě lidstva. Jejich velmi zkrácený seznam zní asi takto: cuketové slupky, jablečná jádra, plastové kelímky, odpadkové koše, počítačové myši a klávesnice, náplně Kinder Surprise, ploutve, činky – těžko si vybrat, kde tento seznam začít a kde skončit. A znovu, v návaznosti na autora, zdůrazňujeme: tyto rozšířené cykly nejsou vytvořeny pro „poznání“, nikoli pro uměleckou identifikaci předmětů, které se z toho či onoho důvodu dosud vyhýbaly umístění na plátno nebo papír. Nina Kotel je neoznačuje kresbou a malbou, ale zařazuje je do představení, které vytvořila, kde mají role daleko ke klišé. Neobvyklé postavy nejen přivádí na jeviště, ale dává jim i nečekaný „text“, a proto místo módní přehlídky vzniká něco jako absurdní divadlo.
Přeměna čistě vizuální performance na mediální probíhá podle stejného vzoru. Jako příklad uvedeme jednu z prvních instalací z počátku 90. let s názvem „Toxické emise zdobí krajinu“. Odkazem byl tovární kouř na obloze nad městem, dobře viditelný z okna bytu dvou umělců, Niny Kotelové a jejího manžela Vladimira Salnikova. Nina se ujala načrtnout právě tyto emise – ve formě vícebarevných, téměř abstraktních forem. Později jsem se rozhodl je natočit na video. Později snímek společně s videem ukázala ve Studiu 20 na Yakimance, čímž dovedla odcizení děje na jeho logickou mez: abstraktní krása ekologicky škodlivého jevu přetékala z papíru na plátno, zbavila videoobrazu všech znaků dokumentu a dodala mu vlastnosti meditativní podívané.
Od té doby se seznam dokončených instalací o mnoho bodů rozrostl, ale značně se zvýšil i počet strojních prací. Někdy se malba změní v akci: jak například není akce smýt nástěnnou malbu po skončení výstavy? “Tento proces se mi opravdu líbil,” říká Nina, vůbec ne koketně. Toto tvrzení skutečně dobře zapadá do jejího paradigmatu neustálého proudění momentálních zájmů do uměleckých forem – v tom smyslu, že mizení těchto forem v ní může naopak vzbudit opravdový zájem. A problémy mezižánrové komunikace a chronologické kontinuity řeší zcela jednoduše: „Spojení mezi projekty je můj život.“
Toto spojení čtou jak profesionálové (před rokem se Nina Kotel stala laureátkou umělecké ceny „Mistr“, udělované autoritativními odborníky), tak, jak se říká, „laické publikum“: Sám jsem byl nejednou svědkem toho, jak se na skupinových výstavách návštěvníci zdrželi před jejími díly déle než dvě sekundy, tedy přesahující dnešní obvyklou „normu“. Bůh ví, co přesně tam našli. Jedno lze říci jistě: to, co viděli v těchto dílech, tam určitě bylo. To je jejich kvalita – jsou širší, prostornější než jakýkoli výklad. Nevím jak ostatní, ale pro mě je to důležitá výhoda. Ilustrovat nějakou sociologickou tezi nebo filozofický postulát je ostatně aplikovaný úkol. Umění je přitom cenné samo o sobě. Musí to být cenné samo o sobě. Přibližně stejné jako Nina Kotel. Nebo vůbec – je to věc vkusu. Dokud je chuť.
Říká se tomu umění znalosti vtělené do formy, která je oproštěná od apriorních požadavků a kánonů, je reprodukovatelná a přístupná ke studiu a která silně ovlivňuje lidské chování.
Uměleckým objektem může být socha, obraz, videozáznam, text, performance (show) – umění může mít jakoukoli podobu. Uměleckým předmětem se také nazývá umělecké dílo, zejména v případech, kdy je tento předmět prezentován v textové podobě.
Tato definice je v tomto slovníku použita, i když poněkud zužuje rozsah toho, co by se dalo považovat za umění: například schopnost rychle nalít libovolné množství alkoholu do různých nádob tak, aby pijáci dostali rovný podíl, nespadá do kategorie umění, i když je nalévač nazýván vitruózním umělcem.
Výklad umění
Historicky byl termín „umění“ často používán bez jasné definice [1,2]; K jeho popisu se obvykle používá termín „pravdivost“ nebo „objektivita“. Takový popis znamená, že předmět spadá do kategorie umění nebo do ní nespadá v závislosti na preferencích mluvčího nebo spisovatele a jejich postoji k pozici tvůrce (umělce). Nárok na „pravdu“ v umění, stejně jako v definici pojmu „umění“, je analogický použití pojmu „objektivita“ v definici vědy. V praxi odkazy na „pravdivost“ nebo „objektivitu“ znamenají „souhlasí s mým názorem“ nebo „odpovídá mému pojetí“; přitom umění lze nazvat „co se mi líbí“ a zásobovat ho demagogickými větami o „objektivitě“ nebo „pravdivosti“ nebo „nezbytnosti“ (nebo zbytečnosti). Nikita Chruščov takto kritizoval díla avantgardních umělců vystavená v Manéži v roce 1962 [3].
Aby se předešlo takovým potížím, používá tento slovník definici založenou na chování příjemců. Za příjemce, spotřebitele se považuje čtenář, divák, posluchač, hmat atd.; například když přijdou do módy pižmové symfonie [4], bude tato kategorie také zahrnovat zaklínačky (bez ohledu na to, jak se budou jmenovat.)
Pokud předmět v nikom nevyvolává emoce (jako např. kanonické třípísmenné slovo napsané na plotě), pak tento předmět nespadá do kategorie umění; a když zavolá, zasáhne. Obličej, který si student nakreslí do sešitu, většinou není umělecké dílo; ale pokud si učitelka všimla podobnosti této tváře se sebou samým, vztekla se, vzala tento sešit k řediteli, zavolala rodiče do školy a začala s nimi o této tváři diskutovat nebo vytvořila kopie této tváře, aby učitelské radě vysvětlila nepřijatelnost takového chování ze strany studentů, pak její reakce udělá z této tváře umělecké dílo.
Známky umění
Umělecké dílo má obvykle následující vlastnosti:
1. Krása: Krása zde odkazuje na možnost neočekávaného použití. Primitivní lovec, který vytváří a pozoruje obraz zvířete na skále, si představuje, jak ho chytit, zabít nebo domestikovat. Divák, smějící se představení (jehož hlavním cílem je deklarován smích), se najednou sám sebe zeptá: „Jsem opravdu úplně prostý takových neřestí?
2. Nedostatek struktury: Pokusy zavést do umění jakoukoli strukturu nebo kánony utlačují umění a zbavují ho jeho účinnosti. Dílo, které má jiný (neumělecký) účel, přitom může být „souběžně“ i předmětem umění: zejména definice v preambuli nezakazuje, aby umělecký předmět spadal pod definice jiných znalostí, například náboženství nebo vědy. Umělecký předmět může (i když nemusí) splňovat jakékoli etnické, náboženské nebo vědecké kánony. Umění využívá všechny druhy znalostí; Stejný výtvor může mít uměleckou i vědeckou hodnotu.
3. Moudrost: Umělec nebo spisovatel říká svým dílem více, než chtěl říci, a více, než sám rozumí. V tomto smyslu je umělecké dílo moudřejší než jeho autor. Například tvůrci Quantum Mechanics by měli být považováni za umělce. Při čtení vysvětlení Bohma, Heisenberga nebo Heitlera je vidět, že tomu, co dělali, rozuměli jen málo (pokoušeli se kvantovou mechaniku interpretovat, místo aby ji postulovali). Dobře vytvořený, dobře napsaný týdeník, zamýšlený jako propaganda, se může ukázat jako inkriminující.
4. Integrita: Pokusy „opravit“ umělecké dílo obvykle snižují jeho hodnotu. Baron Munchausen nebo Gulliver nebo Gargantua a Pantagruel, upravené „pro děti“, lze jen stěží nazvat uměleckými díly; Totéž platí o kopiích soch Davida nebo Laocoona „v kalhotách“ nebo o filmech, z nichž byly vystřiženy „pobuřující“ pasáže. Například lavinu vtipů a parodií způsobila „vylepšená“, barevná verze Stirlitz; i když v některých případech je adaptace sama o sobě uměleckým dílem, jako je malovaná socha Lenina.
5. Nemorálnost: díla, jejichž cílem je zprostředkovat daný význam nebo ospravedlnit předem stanovenou morálku, mají malou uměleckou hodnotu. To se často týká literatury, jejímž účelem je vychovat čtenáře „v duchu“ nějaké ideologie.
Omezení v čl
Pokusy vnutit umění nějaké kánony jsou obvykle spojeny s náboženským fanatismem a fašismem. Boj proti jakémukoli hnutí v umění často přispívá k jeho propagandě. Chruščovova hysterie v Manéži [3] mohla přispět k popularitě avantgardních umělců. Úspěch Rushdieho „The Satanic Verses“[5] a „Danish cartoons“[6] byl usnadněn reakcí radikální frakce islamistů: napsali, že jsou připraveni zabít šiřitele této hereze, jen aby celému světu dokázali, že islám je mírumilovné, benevolentní a tolerantní náboženství.
„Síla umění“ a jeho vliv někdy výrazně přesahuje předběžné odhady. Píšou, že jeden divák byl představením tak ohromen, že zapomněl, kde je, a zabil „padoucha“, tedy samozřejmě ne padoucha, ale herce v roli padoucha. [7]. Velká pochvala hercova divadelního umění a jeho umění dopadla tragicky.
Reakce úřadů a ideologických ortodoxí například potvrzuje, že exponáty „Výstavy buldozerů“ [8] (1974) i výstavy „Zakázané umění“ [9], která se konala v roce 2006 v Moskvě, jsou umělecká díla. Ani nutnost používat k prohlížení exponátů žebřík nepomohla některým divákům zapamatovat si, že se nezabývají realitou, ale uměleckým zobrazením reality.
Represe spisovatelů Yuliho Daniela [10] a Andreje Sinyavského [11,12] mohly přispět k úspěchu jejich děl.
Charakterizace Vladimíra Albrechta a jeho děl KGB [13] byla nejlepším doporučením jeho textů.
Ve stejném smyslu vzrušení kolem „matistických“ obrazů Kazimíra Maleviče a zejména kolem jeho „černého čtverce“ činí z tohoto „černého čtverce“ umělecký předmět, ačkoli samotný obraz lze popsat několika postscriptovými příkazy [14].
Citáty ležícího generálního tajemníka na stanici metra lze nazvat uměleckými díly: mnoha občanům se z nich dělá nevolno a povzbuzují je k partizánskému boji proti vládnoucí vertikále. Pokud by sochy Lenina a dalších sovětských veteránů byly vystaveny ve speciálním muzeu zaměřeném na stalinisty, pak by takové idoly nevyprovokovaly spoluobčany k vandalismu: jde o zvláštní styl, socialistický realismus, který má spolu s pornografií, ikonopisectvím a abstraktním uměním právo na existenci. Občané, kterým se to líbí, mají právo si takové umělecké předměty prohlédnout ve speciálním muzeu; Zároveň ti občané, kterým se tento styl nelíbí, na tuto výstavu nesmí. Podobně jsou na tom ateisté, kteří nemají rádi ikony, ale většinou nepovažují za možné přijít do kostela a polít ikony a fresky barvou. Dá se očekávat, že až si společnost uvědomí, že sochy tyranů a jejich citáty na veřejných místech vzbuzují společenský antagonismus a vyvolávají vandalismus, budou tyto sochy a citáty odstraněny.
Pokusy sdělit umění, jaké pocity by mělo (musí) vyvolat v divácích, konzumentech, dělají z umění buď vyvrhele (pokud umění odolává), nebo propagandu (pokud se umění podřídí). Potlačování určitých trendů v umění je charakteristickým rysem fašismu. V jedné větě lze tuto ideologii charakterizovat takto: “Jsme spolu jako pruty ve fascinaci; Jsme jednotní ve svých představách a potlačíme všechny směry náboženské, umělecké nebo vědecké činnosti, které nepodporují naši myšlenku.”
Zejména v SSSR byly potlačeny všechny formy umění s výjimkou „socialistického realismu“ [2,12]. Mnoho jevů, které jsou vlastní socialismu, a zejména ve vztahu k umění, se v postsovětském Rusku opakuje; Existuje analogie mezi Chruščovovou hysterií v Manéži [3] (1961), „buldozerovou výstavou“ [8] (1974) a perzekucí organizátorů výstavy „zakázaného umění“ [9], která se konala v roce 2006.
Důvody agresivního postoje k umění vidím v nepochopení toho, co umění je. Zejména mnoho občanů, kteří se považují za odborníky, nevidí a nechce vidět rozdíl mezi umělcem a jeho postavou. S tímto přístupem může být každý herec, který hraje negativní postavu ve hře nebo filmu, označen za extremistu, zejména [16]. (Tento přístup je analogický případu emotivního diváka, který je připraven roztrhat herce na kusy jen proto, že mistrně zahrál padoucha.) Doufám, že svým slovníkem a zejména definicí nabízenou v tomto článku přispěji k odstranění tohoto nedorozumění.
- Zanechat komentář
- © Copyright Kuzněcov Dmitrij Jurjevič (dima@ils.uec.ac.jp)
- Zveřejněno: 21, změněno: 07. 2010 tis. Statistika.
- Příručka: Filosofie