Freska jako vrchol starověkého egyptského umění – Reliéf a freskové malby starověkého Egypta

Malování stěn technikou fresky je pracný, ale zároveň vzrušující proces. Pravá fresková malba zahrnuje malbu čistými pigmenty na mokrou omítku, která při tuhnutí vytváří na pigmentu krystalickou vrstvu a zachycuje jej na dekorovaném povrchu. Právě tato ochranná vrstva dodává fresce matný vzhled a chrání ji před atmosférickými vlivy.

Proces přípravy – broušení – barvy pro freskové práce.

Všichni si pamatujeme nástěnné malby slavné jeskyně Lascaux ve Francii, které měly kultovní a náboženský charakter. Dnes je nesmírně obtížné přesně určit, co motivovalo starověké umělce k malování těchto krásných, často vysoce realistických obrazů zvířat. S naprostou jistotou však lze konstatovat, že zatímco vlhkou vápencovou stěnu natírali barevnou křídou, dřevěným uhlím a barevnou zeminou, netušili, že vytvářejí první fresky, které budou později lidmi datovány jako nejstarší známé lidstvu. Je-li pravdivá hypotéza, že skalní malby sloužily jako prostředek k dosažení určité úrovně vlivu v kmeni, jakýsi nadpřirozený způsob ovlivňování pozemského života, pak lze snad kresby na stěnách jeskyně Lascaux považovat za první ikony, které se k nám dostaly. Jedno je jisté: toto zhruba 30 tisíc let staré „muzeum jeskynního umění“ nepochybně dokazuje, že nástěnná malba by měla být právem považována za matku veškeré moderní malby vůbec. Fresky jsou nedílnou součástí východního i západního umění již nejméně čtyři tisíce let.

Ačkoli se k nám nedochovalo mnoho příkladů nástěnné malby, je známo, že staří Řekové dosáhli nebývalého mistrovství v této umělecké formě – a zejména v technice skutečné fresky. Snad nejlépe o tom svědčí pozůstatky minojské civilizace zachované na ostrovech Kréta a Fira (Santorini). Legendární palác Knossos, rekonstruovaný na Krétě, nám dnes dává představu o tom, jak barevné, spontánní a expresivní bylo minojské umění. Artefakty nalezené na Krétě dokazují, že fresky nebyly hájemstvím privilegované menšiny a stopy fresek byly nalezeny i na zbytcích zdí běžných městských obytných budov.

Řecké dekorativní a umělecké techniky zakořenily a byly dále rozvíjeny ve starém Římě. Postupem času se teorie a praxe nástěnné malby vyvinula: Římané dali názvy technikám a pigmentům, z nichž některé používáme dodnes. Například sinopia (z ital. sinopie – tmavě červený křemen, červený okr) – tak se dnes nazývá pomocná kresba nanesená pod freskou na první vrstvě omítky červenohnědým minerálním barvivem, která se těžila z hlíny u města Sinop na jižním pobřeží Černého moře.

Architektonický pohled s divadelní maskou, freska ze stěny krychle starověké římské vily v Boscoreale, jižní Itálie, dva kilometry od Pompejí (u moderní Neapole), konec 1. století našeho letopočtu, New York, Metropolitní muzeum umění.

V Pompejích a Herculaneu, pro nás „náhodou“ zakonzervovaných vrstvami sopečného popela, můžeme vidět, že fresky v interiéru měly nejen dekorativní, ale i praktický účel: výtvarná technika „trompe l’oeil“ (přeloženo z francouzštiny – optická iluze), jejíž podstata spočívá v zobrazení iluzivních oken, iluzivních pohledů na lidi, aktivně bojových pohledů ined prostor místností bez oken kamenných římských obydlí. A zde, stejně jako v pravěku, plní umění opět kultovní funkci: zobrazování bohů a rituály uctívání bohů byly nejen dekorativní, ale i didaktické. V některých domech bylo na stěnách nalezeno několik vrstev sádrové omítky nanesených jedna na druhou. To může znamenat, že fresky byly pravidelně měněny, téměř stejně často jako naše moderní tapety.

Tradice freskové malby ve starověkém Egyptě se lišila od řecko-římské tradice: v Egyptě bylo zvykem malovat stěny na suchou omítku. Tato metoda byla později nazývána secco, asecco nebo alsecco (z italského al secco – suché). Barvy pro malování se brousily na pryskyřici, rostlinném klihu, vejci, kaseinu (lepidlo získané ze sušeného mléka) nebo se míchaly s vápnem. Na rozdíl od malby na mokrou omítku technika al secco nebyl tak odolný. Jedinou výjimkou byly barvy smíchané s kaseinovým lepidlem. Mistrovská díla, která se k nám dostala, jsou velmi křehká; některé obrazy lze prakticky sfouknout z povrchu jako prach nejlehčí dech větru nebo lidský dech.

Takzvané římské katakomby, které dostaly svůj název podle křesťanského hřbitova u Říma Coemeterium ad catacumbas (latinsky coemeterium – komory, řecky katakymbos – deprese), ve skutečnosti nikdy nesloužily jako úkryt pro pronásledované křesťany a nebyly místem tajných bohoslužeb. Ve skutečnosti to byla pohřebiště křesťanů. Nástěnné malby nalezené v katakombách jsou jednoduchým zobrazením biblických příběhů, jejichž patos byl považován za přiměřený blízkosti mrtvých: vzkříšení Lazara, Jonáše v břiše ryby. Křesťané nebyli první, kdo zdobil pohřebiště; V tom je lze považovat za pokračovatele římské tradice. Římské malířství se rozvinulo do takové propracovanosti, že za vrchol uměleckého mistrovství byl považován prostý tah štětcem: schopnost zprostředkovat celý děj minimálním počtem tahů štětcem je i dnes považována za velmi relevantní pojem v umění. Necvičenému oku a kopírujícím umělcům budoucnosti se takové umění může zdát hrubé a trapné. Později, když byla kultura raných civilizací ztracena, se zdálo, že noví umělci vzali tyto jednoduché, dětské obrazy jako výchozí bod ve své práci. Z výtvarného umění se vytratil realismus a perspektiva. Ukřižování Krista. Freska kláštera ve Studenici, Srbsko,1209.

Krize římskokatolické církve a její následné schizma pomohly zachovat umělecké tradice Římské říše a dalo by se říci, že zachránily techniku ​​buon fresky před zapomněním. Ve Východořímské říši, odříznuté od rozvoje západního umění, ortodoxní kultury, sloužily fresky jako symbol oddanosti skutečným náboženským dogmatům, tedy řecko-římskému světonázoru, který spojoval principy křesťanství s tradicemi pohanského helénismu. Po dobytí Konstantinopole křižáky v roce 1204 byli umělci zaměstnaní církví nuceni hledat jinou práci. Je známo, že autoři výzdoby chrámu Matky Boží pravoslavného kláštera ve Studenici (Srbsko) pocházeli z Konstantinopole. Byzantské kláštery bohužel sdílely smutný osud lidí, kteří je postavili, propadly mlýnskými kameny tohoto dramatického období světových dějin, a tak se do dnešních dnů dochovala v původní podobě jen odhadem pětina všech fresek. Obrovské množství provedených restaurátorských prací umožnilo odhalení původních fresek ze XNUMX. století ukrytých pod pozdější vrstvou freskové malby pocházející z XNUMX. století. Na západní straně areálu byla objevena zvonice postavená ve XNUMX. století. Dříve byla uvnitř kaple, nyní jsou k vidění pouze zbytky fresek namalovaných asi o čtvrt století později než fresky kostela Panny Marie. Již nevykazují vliv řecké školy, a to ukazuje, že koncem XNUMX. století ztratilo srbské umění spojení s antickým světem a kontinuita kultur byla přerušena. Byzantské umění začalo žít vlastním životem.

Na Balkáně se prvky byzantského stylu uchovaly až do 19. století. V Rusku se však od 15. století nástěnná malba postupně stylisticky více podobala malbě ikon. Vyobrazení většího množství figur a doplňků, rafinovanější způsob malby, použití štuku a důraz na jemný detail, charakteristický pro malbu miniatur, to vše zvýšilo pracnost a časovou náročnost procesu a nakonec vedlo k tomu, že ruští mistři museli přejít od techniky buon fresky k technice. secco freska. V Rusku se jako pojiva pro barvy používaly vejce, pšeničný škrob a jeseterové (rybí) lepidlo.

Ve středověku byly fresky příležitostně malovány technikou fresco buono, což bylo považováno za zcela normální. Většina písemných pramenů z té doby, které se k nám dostaly, však popisuje způsoby malování stěn na suchou omítku. Nejspíše je to dáno tím, že technika malby na suchou omítku byla v té době považována za novou, neznámou technologii, a proto si zasloužila podrobné zaznamenání na papír. Ve středověku bylo mezi umělci běžnou praxí používat jakousi ikonografickou referenční knihu-katalog (vzorník), takže motivy dekorativní výzdoby mnoha kostelů té doby jsou si navzájem velmi podobné. Motivy šablon, které takové katalogy nabízely, považovali středověkí a gotičtí mistři za „ryby“ a mohli si je vykládat po svém. Na konci 17. století se stal populárním nový typ fresky vynalezený v Itálii, kasein-vápno. Nátěr byl proveden na dvouvrstvý vápenný základní nátěr v době, kdy spodní vrstva základního nátěru (arricciato) již vytvrdla a horní vrstva (intonaco) poněkud zavadla, ale ještě nebyla suchá. Pojivo barvy bylo vyrobeno z odstředěného sýra nebo suchého kaseinu, čerstvě hašeného vápna a vody. Drsné, chladné kamenné zdi zámků oživily nejen námi známé gobelíny, ale také barevné nástěnné malby znázorňující každodenní výjevy, květiny a dekorativní ozdoby. Dokonce i vnější zdi hradů byly zdobeny. Slavný Tower of London byl kdysi navenek docela jasný.

Během pozdního středověku se v severním gotickém umění začala projevovat tendence ke klasickému realismu. Od 13. století gotická architektura nahradila prázdné vnitřní stěny charakteristické pro románský sloh průsvitnými příčkami s vitrážemi. Hlavním hnacím motorem dalšího vývoje malby se od této chvíle stalo hledání způsobů, jak zprostředkovat hru světla; umělecké dílo mělo „zářit zevnitř“. Tato výzva posloužila jako podnět k vymýšlení nových uměleckých technik, jako je glazura a olejomalba, na rozdíl od nich tradiční freskové techniky, zejména ty založené na použití vápna, vyvolávaly efekt tmavých, neprůhledných obrazů, které postrádaly hloubku. Příkladem pronikání nových trendů do německé architektury jsou freskové fresky secco kostela svaté Cecílie v Kolíně nad Rýnem, které byly svrchu pokryty vrstvou lazury.

Italské dekorativní umění má své kořeny v byzantské tradici. Slavnostní stylizované fresky a mozaiky, které sloužily k výzdobě kostelů v Itálii, jsou dnes označovány jako tzv. italo-byzantský styl. Za klasického představitele tohoto stylu je považován florentský umělec Giovanni Cimabue (vlastním jménem – Cenni di Pepo, přibližně 1240 – 1302). Z jeho děl se do dnešních dnů dochovalo jen velmi málo. Jeho vynikající žák Giotto di Bondone (asi 1266-1337) postupně přešel od italsko-byzantského způsobu malby k malbě naturalističtější.

V období renesance vzkvétaly všechny formy umění a technika freskové malby se vytříbila natolik, že mnohé z dochovaných fresek z této doby nevypadají dnes o nic hůř, než když byly vytvořeny. Renesanční umělci jsou dnes po celém světě uctíváni jako pilíře západního umění a jejich jména jsou spojena s obecným pokrokem ve vývoji uměleckých škol a aplikovaných dekorativních technik. S Giottem začala humanizace malby. Giottova Madona je především truchlící matka a teprve potom Matka Boží. Lidské postavy na Giottových freskách jsou malovány hrubě a se spoustou nepřesností jako na figurální kresbě. Ale realismus obrazů nemá v umění jeho století obdoby. Masaccio (1401-1928) dosáhl ideálního zobrazení člověka: lidská postava v Masacciu je harmonická, proporční a přesvědčivá. Lineární perspektiva interiéru kaple vyobrazená na fresce „Nejsvětější Trojice“ je tak přesná, že měřením proporcí kresby je možné znovu vytvořit téměř autentický vnitřní pohled na katedrálu. Na první pohled se může zdát, že obrazy dominikánského mnicha Fra Angelica (asi 1387-1455) nás opět vracejí k ortodoxní tradici, kterou mnozí umělci opustili již na počátku 1475. století. Avšak není tomu tak: „nehybnost“ ve Fra Angelico už není vůbec „otupělost“; Umělcova láska k námětu, který zobrazoval, a ovládnutí techniky mu umožnily vytvořit skutečně dokonalé fresky. Fresky vyčištěné během nedávných restaurátorských prací vypadají dnes stejně velkolepě jako před pěti a půl stoletími. Ze všech renesančních nástěnných maleb je nejznámější nástropní malba Sixtinské kaple od Michelangela Buonarrotiho (1564-1483). To ale není jediná freska v Sixtinské kapli – stěny kaple vymalovalo mnoho umělců. Většinu místností ve Vatikánském paláci vymaloval Raphael Santi (1520-52). Na klenbách Vatikánské galerie (Vatikánské lóže) je k vidění tzv. „Rafaelova bible“, která se skládá z XNUMX fresek. Většina fresek zobrazuje starozákonní náměty, ale některé malby jsou překvapivě svou povahou otevřeně pohanské a připomínají fresky z raného římského období.

To bylo během renesance, že freska začala ztrácet na popularitě. Umělci 1452. století chtěli trávit méně času dokončováním zakázek. Smutný stav, ve kterém je dnes Poslední večeře Leonarda da Vinciho (1519-1511), je částečně výsledkem jeho experimentů s technikou – freska začala chátrat již během práce. V 1574. století v Itálii se stěny pokojů začaly zdobit olejomalbami na plátně. Úpadek freskové malby se vysvětluje i tím, že kostel přestal být výhradním mecenášem umění. Bohaté třetí panství chtělo koupit obrazy, které by bylo možné převážet z jednoho domu do druhého. Právě posílení postavení střední třídy a růst jejího blahobytu vytvořily předpoklady pro umělecký rozmach renesance. Italský historik umění Giorgio Vasari (XNUMX-XNUMX), známý jako první velký sběratel umění, nebyl ani panovník, ani aristokrat, ani prelát.